文/上海师范大学影视传媒学院副教授 郑炀

电影《1921》聚焦中共一大会议召开、中国共产党成立这一开天辟地的伟大事件，波澜壮阔地表现了会议召开前后的国内国际局势、相关人物与历史事实，概括地展现了中国共产党成立与胜利的历史必然性。笔者认为，影片不仅较出色地完成了为建党百年庆祝的任务，同时在以“红色”为底色重建上海城市的银幕形象、艺术化地填补与衔接历史的“留白”等方面进行了较有新意的示范。

一、“红色”上海银幕空间形象的构建

回顾一百多年来的中国电影史，上海城市的银幕形象在不同历史时期大致有三个典型的空间形态：市民趣味的审美空间、被流放的“现代性”空间、怀旧景观的程式化表现空间。新中国成立之前，银幕中的上海通常呈现出一种对都市文化与“摩登”气质的认同，更加注重把握市民的审美趣味，构建的是都市繁华表象与人性欲望遍地流淌的二元对立空间。与此相对，“十七年”电影中上海都市的“现代性”常被置于边缘，且在革命/道德话语的评价中往往处于负面，具有半殖民地色彩的城市地标在影片中被隐藏，旧城厢的意象表征则被显著地突出。改革开放之后，创作者除了将目光聚焦于典型的现代上海城市建筑之外，还常将旧“上海滩”影像表现为一个纸醉金迷、歌舞升平并且悬置在时代主题之外的“异托邦”，以此将上海的城市空间幻化为作者的某种怀旧心理与想象气质。即便是像《开天辟地》这样负载有一定的政治任务，又不能对“旧上海”时代避而不谈的主旋律影片，也仅限于将对上海的表现重点放在召开一大会议的内景之中，较少触及对会场之外上海城市空间的完整展现。

若追究这种表象形成的文脉，则与上海开埠以来华洋杂居、中西文化交融的城市形态息息相关，同时也与解放前的上海占据中国电影制作“半壁江山”的显赫地位相连。因此，这种繁华的、喧闹的、充满诱惑力的“夜上海”意象，被镌刻在上海银幕形象形成时期的肌理之中，而且派生出了许多具有象征性的对应能指符号，如外白渡桥、跳舞场以及“十里洋场”中光怪陆离的霓虹灯招牌。在著名左翼电影《都市风光》的冒头处，一组对上海标志性建筑与诱人商标广告的快速剪辑，就直接变成了人们透过“西洋镜”所看到的主观画面，这一场所也成为引发片中乡村来的人们震惊喟叹体验以及命途多舛经验的容器。总之，这种在世俗与想象、本土与世界之间充满张力的特质，成为上海城市空间银幕形象的典型。

从这一意义上而言，《1921》的意义就不仅在于描绘了百年前中国共产党开天辟地的建党伟业，更重要的是上海红色文化的底色在银幕上得以放大与深化。而且，“旧上海”意象（包括一些著名“游艺场”与灯红酒绿的“十里洋场”）在与红色文化对接时，生成了一种别具风格的“红色”上海银幕空间形象。且看影片中，“天韵楼”上共产国际代表与李达、李汉俊商量建党事宜，“大世界”中苏俄、中国与日本的三股共产党势力交织在一起，“十六铺”前的地标建筑最初即是通过第三次到上海的毛泽东主观视角呈现出来的，这使上海的典型意象集群在红色语境下完成了银幕重建。后来，毛泽东因遭阻挡而愤懑，从法国总董官邸一路狂奔回博文女校，作为背景的繁华租界与毛泽东切身经历的斗争回忆场景相交织时，中国近代的屈辱历史就与上海城市景观在内涵上产生了有力的“文本间性”。换句话说，当银幕中的上海作为容器、红色文化作为其叙述的母题时，前述所有电影史中的上海典型空间形态都被统摄在其中，影片用其艺术表现力阐释了红色文化是上海城市精神的底色，上海城市血脉中的红色基因传承。从这一表现方法的视角来看，《1921》是具有超越性的。

二、历史“留白”中的党史“彩蛋”

艺术是对想象力的加工，而电影所呈现的是将抽象想象力具象化的过程，因此电影较其他任何一种艺术门类更讲求真实性。在党史题材影片创作中，将卷帙浩繁的回忆录、文件和其它相关史料连缀成故事，固然能够确保影片在真实方面臻于完美，但是创作想象力的发挥空间何在？对此问题一般性的回答，即是所谓的“类型化”创作——将情节流程与人物编织进图解式、程式化的经典类型框架之中。笔者认为，利用历史记录之间的“留白”，乃至于史料之间的互斥来组织情节，更能使历史细节在影像化呈现的过程中增添其饱满性与丰富感。《1921》在面对中共一大建党这一人们耳熟能详的历史事件进行创作时，正是利用了这样的历史“留白”与党史研究上的相关争议来进行创作，使影片颇具新意，营造了数个党史中的“彩蛋”。这对拓宽视野、融会贯通地学习党史，无疑起到积极的作用。以下试举三例。

其一，毛泽东读到陈望道译本的《共产党宣言》时间问题。20世纪30年代，毛泽东在延安曾对美国记者埃德加·斯诺说起“我第二次到北京期间，读了许多关于俄国情况的书。……有三本书特别深地铭刻在我的心中”，其中就有“《共产党宣言》，陈望道译”。因此有研究者就指出主席的这段表述记忆可能出现了偏差，因为他第二次到北京期间（1919.12-1920.4）不可能读到在1920年8月才出版的首译本《共产党宣言》。影片中，主席是在1920年5月春夏之交到上海后在《新青年》编辑部读到陈望道给陈独秀送来的审校稿，这样就使主席这次到上海的经历成为了他在北京期间记忆上的延续。因为主席在回忆中还有后半句：“到了一九二〇年夏天，在理论上，而且在某种程度的行动上，我已成为一个马克思主义者了。”影片中的处理，既使之基本符合主席的回忆情况，又能够与《共产党宣言》首译本出版时间对应起来。

其二，共产国际“二大”对中共一大的影响问题。直到中共召开二大时，才据1920年7月于莫斯科召开的共产国际“二大”通过的《关于民族和殖民地问题的议案》制定了反帝反封建的民主革命纲领，即最低纲领。因此有研究就推断此前中共在召开一大时，尚未接触到列宁的殖民地革命思想。然而，俄共、共产国际同中国革命者联系密切，很难断定是因为中国方面未能接触到相关内容所致，而且马林作为参加中共一大的共产国际代表，也出席了共产国际“二大”。影片《1921》则将这一逻辑理顺：既表现共产国际“二大”上列宁演讲的场景，又表现一大代表对共产国际在组织上欲对中共建立领导关系有所犹疑、一大会议时代表们发生了较激烈的争论——这说明中共此时从组织上与认识上尚未做好接受这一思想的准备。随后，在有代表提及会议争论过于激烈是否会影响决议产生时，毛泽东一锤定音地说：“能，因为大家誓死推翻旧世界的起点是一致的。”这种处理方式，就以电影手段巧妙地、概括地解决了史料“夹缝”间产生的争论，也以电影这种时间艺术对历史问题做出了当代回应。

其三，《国际歌》版本问题。《国际歌》是一首全世界无产阶级革命的战歌，鼓舞着全世界的革命者为实现共产主义理想而奋斗。《1921》中的李达和一大代表所唱的《国际歌》（“起来，被咒骂跟着的，全世界的恶人与奴隶；我们被扰乱的理性将要沸腾了！预备着去打死战吧！”），其歌词明显与如今传唱的《国际歌》不同，但意旨相近。因为最早有传唱度的歌词版本是瞿秋白在1923年6月发表的。其实，片中一大代表们所唱版本因其词与曲的匹配度不高而难以传唱，他们也仅能唱歌曲前面的一小段而无法全部唱完。影片中的《国际歌》歌词最早发表在1920年11月旅法学生主办的《华工旬刊》上，是由郑振铎等译介的。电影选用郑译版《国际歌》，除了其题旨与电影主题高度关联之外，在时间上也符合瞿译版尚未面世的客观情况。更重要的是，由于郑译版发表在留法勤工俭学学生主办的《华工旬刊》上，影片表现代表们在一大闭幕时唱这个版本的《国际歌》，反而使未能到会的周恩来等旅欧小组成员成为“缺席的在场者”与见证者。

2021年是中国共产党成立100周年，也是开启全面建设社会主义现代化国家新征程、向第二个百年奋斗目标进军的新的历史起点。上海是中国共产党的诞生地，《1921》作为一部上海出品的庆祝建党百年的影片，对“红色”上海城市空间形象进行超越性重建，其意义无疑是显赫与重要的。在历史“留白”之中进行合理的创造性艺术阐释，钩沉重要的党史细节，也无愧以一部主旋律影片为党和国家立心、为伟大时代立传。(更多新闻资讯，请关注羊城派 pai.ycwb.com)

来源 | 羊城晚报·羊城派
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