文 | 深圳作家协会驻会副主席兼秘书长 秦锦屏

小剧场戏曲近年来渐成古老剧种走向城市的一条通道。甘肃首部小剧场戏曲《长相念》的分量，或说贡献，在于它把“小”用成了方法，以小见大：三块可移动的白幕、三把红椅、一侧高悬的罗衣、一侧挂起的靠旗；孟姜女始终在规定区域内表演，三个男演员却自由穿行于观演席与舞台之间。空间分配先于台词表达完成了主题叙事：她被框住，他们不受约束；她在明处，他们无处不在。

传统故事里，孟姜女的对面站着集权的秦始皇，一个遥不可及的暴君。此剧没有暴君，只有生、净、丑三个筑城的亡魂，似乎很贴近民间的孟姜女，但是——他们开场便自报家门，分别是“秦砖、汉瓦、魏石”——说明，他们不是人物，是材料，而且历史悠久。这一笔实在是用心良苦：这些垒砌长城的砖石，围在孟姜女身边，成为让她窒息的墙。

剧作最可贵的是，三个亡魂都画了脸谱，却不是脸谱化的人。他们各有身份，各有立场，但唯独面对“孟姜女”的时候会“异口同声”，或下意识地成为指挥她的“指挥棒”，让孟姜女成为一个提线木偶。于是观众看到了三位演员的声腔各有来路——话剧的家长里短、秦腔的掷地有声、京剧丑的戏谑——腔儿不同，“里子”却是一个，劝“孟姜女”不要寻夫，从说文解字的角度，要她接受“妇”的命运，回归故里（这里的“故里”，也是他们指给孟姜女一个肉身与精神双重捆绑的“故里”）。

剧中“孟姜女”的行头随着故事推演而更换，具体表现为戏剧“行当”的变化。初上路时她是小旦，碎步曼妙，相信寒衣能送得到情郎手中；梦深处转青衣，一腔爆发力极强的苦音，把世情无奈都吞了下去，又叹了出来；待她决意做自己的主人时，便成了靠旗在背、水袖作刃的刀马旦。人还是那个人，生命的气场已经在身体内里完成了交接、融合、生发。

一个孟姜女，三个戏剧行当，等同于她人生身份的更迭——女儿、妻子、遗孀、寻夫者、掘城者。单就秦腔这一古老艺术的当代转化而言，这一处理，从形式上提供了比“老戏新编”更大胆的一个新路径：不是给旧程式换一个新故事，而是让程式本身承担论证，让新故事的“思想力”奔走四方——女性的觉醒在于自我身份的认定。包括剧场内密集列举的中外经典名著中的女性形象，无一不指向同一个中心：身份认同与觉醒。

全剧最“锋利”的道具是一块布。它先被塞进孟姜女手里，她便拿稳它，安安心心，用它洗洗涮涮，日复一日……等她意识到要丢掉这个“紧箍咒”时，抹布被以“击鼓传花”的形式递到三个男人手中，他们拎着抹布，像捏着一个累赘，于是不由分说便随手丢掉。同一样东西，在她手上是命运的轴点，在他们手上是“脏物”。击鼓传花本来是游戏，规则是鼓停，花落谁手谁受罚；此剧的鼓一直没停，三个男人“甩锅”给孟姜女，受罚的却始终只有她一人。最后三人合谋，把布叠成一顶红盖头，盖在她头上，也落在她心上。

一顶盖头，三重身份得到了确认：新娘的吉物、拭尘的秽布、蒙眼的枷锁。物与孟姜女有了命运的同构性。婚姻、家务与贞节都在这块红布上。布还是那块布，折法变了，意义变了。这块布没有一句台词说“规训”，只有“抹布”二字，却让无声的规训有了体积与重量。

戏中插入了两出熟戏。《杀庙》里秦香莲侍奉公婆、拉扯儿女，等来的是陈世美无情的刀，“贤妻”与“弃妇”原来是同一枚硬币的两面；《庄周试妻》则更进一步揭示了男士不安的内心——怀疑、嫉妒、验证，“忠贞”由男人出题、由男人验收，女子从头到尾就是“局”中的一个角色。

更妙的是“入梦”环节的设计。《游园惊梦》中杜丽娘因梦得爱，孟姜女却在梦里被反复盘问、反复规训，梦醒后，她执斧掘城……落幕时分一个“掘城”动作，是人物的情绪爆发点，也完成了此剧的核心论点的点题。

观众或在戴着墨镜说唱的丑角、跳机械舞的生角这些间离的情景中“流连”，但更远的思考在“掘城”之后——如孟姜女水袖劈下、幕裂光进的一个警示。这一“幕裂光进”是戏剧的终结点，仿佛没有回答何为长相念，其实也不必回答。

从“哭长城”到“掘长城”，一字之易，孟姜女从以泪感动天地的贞妇，变成一个以袖做斧、凿开命运缺口的觉醒者。

由此，小剧场秦腔《长相念》借孟姜女传说完成了一次双重改写：既把无奈的“哭长城”改为精神觉醒的“掘长城”，也把戏曲程式及行当变化运用于人物塑造——既确立了人物的“成长”，也在秦腔本体技艺上完成了一次大胆的“跨界突围”。简洁的道具，丰富的文化，在剧场中以视听形式不断“输出”，虽然是一个女性立场的表达，但是却完成了一个剧中人脱胎换骨的成长，且具有穿越历史的现代性。